من هذه العتبة تبدأ القصيدة رحلتها في تضاريس الذات، حيث يتداخل القلق مع الذاكرة، والانتظار مع الخيبة، والرغبة في الفرح مع استحالة بلوغه كاملاً. تقول الشاعرة:
“حتماً سنعيد قراءة الفنجان مرات ومرات…
وندور مثل الأطفال بلعب العيد…
حتماً سنقرأ الأخبار بلامبالاة…
نقتضب الأحاسيس ودوار البكاء المر…”
نحن هنا أمام ذات تتأرجح بين رغبتين: استعادة براءة الطفولة، والانفصال عن واقع أثقل الروح بمآسيه. فقراءة الفنجان ليست مجرد طقس لاستشراف المجهول، بل محاولة لاستنطاق الغد واستعادة شيء من القدرة على التنبؤ بما لا يمكن التنبؤ به. أما الدوران مثل الأطفال في لعب العيد، فيستدعي زمناً لم تكن فيه الحياة قد كشفت بعد عن قسوتها، وكان الفرح يأتي دون حاجة إلى تبرير.
لكن الشاعرة تقابل هذه الرغبة باللامبالاة تجاه الأخبار، وباختزال الأحاسيس، وكأن الذات تحاول إنشاء مناعة ضد فائض الألم. وهنا تتشكل مفارقة دلالية: كيف يمكن للإنسان أن يستعيد طفولته فيما العالم يواصل استنزاف طفولته الداخلية؟ وكيف يستطيع أن يقرأ الأخبار بلامبالاة، بينما يحمل في داخله كل ذلك البكاء المر؟ إن اللامبالاة ليست غياب الإحساس، وإنما شكل من أشكال الدفاع عنه؛ فالروح التي استهلكها الألم تحاول تقليل انكشافها على العالم، لا لأنها لم تعد تشعر، بل لأنها تشعر أكثر مما تحتمل.
ومن هنا تنتقل القصيدة من الخراب الخارجي إلى الخراب الأكثر خطورة، ذلك الذي يستقر في الضمير:
“نتجاهل الخراب في الضمير…
نتجاهل أحاسيسنا وكل القصائد التي تومىء لنا من بعيد…”
إنها نقلة من المشهد إلى ما وراء المشهد، ومن معاينة ما يحدث إلى مساءلة ما يحدث داخل الإنسان. فالخراب حين يصيب المكان يمكن إعادة عمارته، لكنه حين يتسلل إلى الضمير يصبح أكثر استعصاءً على الترميم. واللافت أن الشاعرة تجمع بين تجاهل الضمير وتجاهل الأحاسيس والقصائد، وكأنها تشير إلى أن فقدان الحس الأخلاقي لا ينفصل عن فقدان الحس الجمالي؛ فالإنسان الذي يعجز عن الإصغاء إلى أوجاع الآخرين قد يعجز أيضاً عن الإصغاء إلى نداء الشعر والجمال.
غير أن الذات لا تستسلم لهذا التآكل، بل تبحث عن منطقة داخلية تحتمي فيها من العالم:
“حتماً سأنام بعين واحدة
وقلبي مازال يأمل أن يدق كما تدق طبول الفرح…”
إن النوم بعين واحدة صورة تتجاوز معناها المباشر إلى دلالة الحراسة الوجودية؛ فالطمأنينة لم تعد ممكنة، والذات حتى في لحظة استراحتها تظل مستنفرة، تراقب العالم وتتحسب لمفاجآته. وفي مقابل هذه اليقظة القلقة يظل القلب محتفظاً بأمله في استعادة إيقاع الفرح. العين مستيقظة بفعل الخوف، والقلب ينتظر الفرح بفعل الأمل؛ قوتان متعارضتان تتقاسمان الجسد الواحد، وتكشفان عن إنسان لا ينتصر على خوفه بالضرورة، وإنما يتعلم كيف يحمل خوفه وأمله في آن واحد.
وتبلغ التجربة الوجدانية عمقاً أكثر خصوصية حين تنتقل الشاعرة إلى منطقة الدموع:
“هل تعرفون حين تنعزل الدموع بنفسها…؟
هي اختارت لحزنها ذلك الألم الرفيع…
وكبرياء لن يفهمه الآخر…
كبرياء الحزن الجميل…”
هنا تحدث لحظة من لحظات التفجير الدلالي في النص. فالدموع التي اعتدنا أن نراها تعبيراً عن انكسار الإنسان تتحول إلى ذات مستقلة تختار عزلتها، وتمارس حقها في الاحتفاظ بسرها. لم تعد بحاجة إلى شاهد، ولم يعد الحزن بحاجة إلى إعلان كي يثبت وجوده. إنه ينتقل من المجال المرئي إلى المجال الباطني، ومن التعبير المباشر إلى الصمت الذي يحمل كثافة أكبر من الكلام.
أما وصف الحزن بأنه “جميل”، فيؤسس لمفارقة جمالية وفلسفية؛ فالجمال هنا لا يعني أن الألم مرغوب فيه، وإنما يعني أن الإنسان قادر على الاحتفاظ بنبل روحه حتى في أكثر لحظاته انكساراً. ولذلك يأتي المقطع اللاحق امتداداً لهذه الرؤية:
“تؤثثه بمساحات من صلاة الروح وتطهره بحب الخير…”
إن الشاعرة تنقل الحزن من حالة الانغلاق على الوجع إلى حالة التهذيب الروحي. فالصلاة فضاء تتطهر فيه الذات من شوائب الألم، وتستعيد صلتها بالقيم التي تمنح وجودها معنى. والحب ليس عاطفة موجهة إلى الآخر وحده، وإنما موقف أخلاقي من الحياة، وقدرة على ألا يسمح الألم بتحويل القلب إلى مساحة للكراهية.
ومن هذه المنطقة الروحية تنبثق صورة النهوض:
“ثم تنهض على خراب قديم وعلى أشياء لا تحكى…
تنهض ملكة بتلك الابتسامة التي تعدها رسالة للحياة والأمل…”
النهوض هنا ليس حركة جسدية، وإنما استعادة للذات من قبضة ما تراكم عليها من خسارات. فالخراب القديم يحمل دلالة الزمن الذي لم يلتئم، والأشياء التي لا تحكى تشير إلى تلك المساحات المعتمة في الذاكرة، حيث تختبئ التجارب التي يعجز الكلام عن استيعابها. لكن الشاعرة تحول صورة النهوض إلى صورة ملكية؛ فالذات التي أنهكها الحزن تنهض ملكة، رافضة أن يكون الخراب تعريفها النهائي. أما الابتسامة فتغادر وظيفتها الانفعالية لتصبح رسالة موجهة إلى الحياة، وإعلاناً عن مقاومة الانكسار.
ومن هنا تنفتح العبارة الأكثر اختزالاً لفلسفة القصيدة:
“هكذا على كل عتبات الموت نخلق بشدة الحياة…”
إنها ليست مواجهة تقليدية بين الحياة والموت، وإنما إعادة تعريف للعلاقة بينهما. فالشاعرة لا تجعل الحياة حالة تنشأ بعد زوال الموت، بل تجعلها فعلاً إبداعياً يحدث عند عتبته. إن كلمة «نخلق» تنقل الإنسان من موقع المتلقي الذي ينتظر الحياة إلى موقع الفاعل الذي يصنعها. فالحياة ليست معطى جاهزاً، وإنما إمكانية تحتاج إلى إرادة وشجاعة وقدرة على إعادة إنتاج المعنى. نحن لا نخلق الحياة لأننا انتصرنا على الموت نهائياً، بل لأننا نرفض أن يكون الموت صاحب الكلمة الأخيرة.
وتتسع الرؤية لتشمل الخوف والأمكنة والأزمنة:
“وعلى عتبات الخوف نصر على قوة من داخل المسميات والأماكن … والوقت الذي تكون ساعاته بطيئة على تطلعاتنا…”
فالخوف لا يرتبط هنا بحدث محدد، وإنما يصبح فضاءً وجودياً يقف الإنسان على عتبته، محاولاً استمداد قوته من داخله. أما بطء الساعات فلا يقيس مرور الزمن الموضوعي بقدر ما يقيس المسافة بين الرغبة وتحققها، بين ما تتطلع إليه الروح وما يسمح به الواقع. إنه الزمن النفسي حين يصبح الانتظار أثقل من القدرة على احتماله.
ثم تطرح الشاعرة سؤالها:
“هل يمكن أن يعيد العالم حساباته…
ونحن نستوقف الأشياء ونكرر احترازنا…
ونكرر غضبنا…”
وهذا السؤال يمثل انتقالاً من الذات إلى العالم، ومن التجربة الفردية إلى المسؤولية الجماعية. فالشاعرة لا تكتفي بالبحث عن خلاصها الشخصي، بل تتطلع إلى مراجعة إنسانية شاملة، وكأنها تدعو العالم إلى إعادة النظر في منظومة القيم التي تحكم علاقاته وسلوكياته.
وفي هذا السياق يأتي المقطع الذي يستحق وقفة خاصة، لما يحمله من انتقال دلالي من مساءلة الخراب إلى استعادة الذاكرة الجمالية للحضارة الإنسانية:
“ونعلن إفلاس القصور من الجدران البيضاء…
ومن السقوف المزركشة بتراث جميل من يد البشرية…؟
كم جميل ما صنعه الإنسان على هذه الأرض…
كم جميل تلك النقشات التي تجمل أسرارنا…
تحيك الحكايات حول بطولات التاريخ…
كم جميل تلك العيون التي تزداد اتساعا بنبض العشق والفن وتختزل عصورا من الأدب الرفيع…”
إن تعبير “إفلاس القصور” يتجاوز المعنى المادي إلى دلالة رمزية؛ فالإفلاس هنا إفلاس للقيمة حين تفقد الأشياء قدرتها على حماية الإنسان وصيانة حضارته. والقصور، بما تمثله من تاريخ وثراء معماري، تصبح شاهداً على مفارقة عميقة: امتلك الإنسان القدرة على تشييد الجمال، لكنه لم يمتلك دائماً القدرة على حماية المعنى الذي يمنح ذلك الجمال قيمته.
أما الجدران البيضاء والسقوف المزركشة، فتستدعي الذاكرة الجمالية للحضارة، وما أودعته يد الإنسان فيها من إبداع وذائقة وحس فني. وكأن الشاعرة تعلن إفلاس المكان حين ينفصل عن روحه، وحين تصبح جدرانه شاهدة على تاريخ من الجمال، فيما يعجز حاضره عن إنتاج ما يماثله من قيم إنسانية.
ثم تتبدل النبرة من المساءلة إلى الدهشة، في تكرار “كم جميل”، وكأن الشاعرة تسترد من الذاكرة ما عجز الواقع عن صيانته. فالنقوش ليست زخارف صامتة، بل نصوص موازية للذاكرة، تختزن أسرار الإنسان وتحول التجربة التاريخية إلى علامات تقاوم الزمن والنسيان. والحكايات التي تحيط ببطولات التاريخ تمنح الماضي قدرة على الاستمرار في الحاضر.
وتبلغ الصورة ذروتها حين تنتقل الشاعرة من جمال الأثر إلى جمال الإنسان نفسه، عبر صورة العيون التي تتسع بنبض العشق والفن. فالعيون هنا لا ترى العالم فحسب، بل تختزن ذاكرته الجمالية والمعرفية؛ تختزل عصوراً من الأدب والفن في نظرة تتجاوز حدود الحسي إلى عمق التجربة الإنسانية.
وهنا تتجلى المفارقة الأعمق: الإنسان الذي يصنع الخراب هو نفسه الذي يصنع الجمال؛ كائن يحمل في داخله نقيضيه، قدرة على الهدم وموهبة في الخلق، قابلية لتدمير الذاكرة وعبقرية في تحويلها إلى أثر خالد. ولعل الشاعرة، باستحضار هذا الإرث، لا تمدح الماضي بقدر ما تستدعيه لمساءلة الحاضر: ماذا فعل الإنسان بالجمال الذي أبدعه؟ وهل ما زال قادراً على صيانته؟
وبعد المساءلة والغضب والاحتجاج، تظهر رغبة في المصالحة مع الوجود:
“يا الله لا نعتب على الوقت ولا على المكان الذي نوجد فيه
ولا توقف الساعات من التحرك
مثل ألحان ربيعية تغرينا برائحة الورد ونسيان ما أرهق حواسنا…”
لم تعد الذات تريد محاكمة الزمن أو المكان، بل تريد التحرر من عبء العتاب. وهذه المصالحة لا تعني الاستسلام، وإنما بلوغ درجة من النضج تسمح للإنسان بتجاوز استنزافه في محاكمة ما لا يستطيع تغييره. وتبدو الألحان الربيعية ورائحة الورد استعادة حسية للعالم؛ فالقصيدة التي بدأت بالفنجان والطفولة والأخبار والدموع تعود الآن إلى الرائحة والموسيقى والورد، وكأنها تستعيد حواسها بعد أن أثقلها الألم. أما النسيان فليس محواً للتجربة، بل محاولة لتخفيف وطأتها كي لا يتحول الماضي إلى سلطة تصادر المستقبل.
وعندما تعود “حتماً” في المقطع الأخير:
“حتماً سيبقى الضمير ينادينا من خلف الضباب…
يسمعنا لحن التاريخ المجيد…
وحتماً سأكون معك في تباشير الصباح
أرتشف قهوتي من غزل عينيك…!!!”
نكتشف أن الكلمة التي افتتحت القصيدة تعود وقد تغير أفقها الدلالي. ففي البداية كانت وعداً باستعادة الفرح، أما في النهاية فقد أصبحت وعداً ببقاء الضمير واستمرار الذاكرة وإمكان اللقاء. فالضمير الذي ظهر في بداية النص موضعاً للخراب، يعود في النهاية صوتاً ينادي من خلف الضباب. وهذه العودة تكشف عن حركة دلالية دائرية؛ فالذات تبدأ من الخوف على الضمير، وتمر بالحزن والتطهر والنهوض واستعادة الجمال، لتنتهي إلى الإيمان بأن الضمير لم يمت، وإنما يحتاج إلى من يصغي إليه.
ثم لا تنهي الشاعرة قصيدتها عند الضمير أو التاريخ، بل تعود إلى الإنسان الفرد، إلى الحميمية التي تختزلها صورة الصباح والقهوة والعينين. إنها نقلة من الهم الإنساني العام إلى الحضور العاطفي الخاص. فالحب ليس خروجاً من موضوع القصيدة، بل استكمال له؛ إذ يظل أحد الأجوبة الممكنة عن سؤال الحياة. وإذا كان الخراب قد حاول فصل الإنسان عن إنسانيته، فإن العشق يعيد إليه قدرته على التواصل ورؤية الآخر بوصفه امتداداً لجمال الوجود.
إن القصيدة في بنيتها الكلية تتحرك من الفنجان إلى العينين، ومن استشراف المجهول إلى الاحتفاء بالحضور، ومن الدموع المنعزلة إلى الحب الذي يفتح أبوابه للآخر. وبين هاتين النقطتين تتشكل رحلة الذات في البحث عن معنى يليق بإنسانيتها.
وعلى المستوى الفني، تحتاج بعض الانتقالات بين المستويات التأملية إلى مزيد من الإحكام، كما أن بعض المقاطع تميل إلى التقرير المباشر، وكان من الممكن أن تكتسب كثافة أكبر لو تحولت أفكارها إلى صور ورموز أكثر إيحاءً. غير أن ذلك لا يحجب ما يمتلكه النص من حساسية وجدانية واضحة، ولا يقلل من قيمة صوره التي تنجح في تحويل المعاني المجردة إلى كائنات حية تتحرك داخل التجربة.
في الخاتمة، ليست “حتماً…” قصيدة عن الأمل بمعناه العاطفي البسيط، وإنما عن الكفاح الداخلي الذي يخوضه الإنسان كي لا يفقد حقه في الأمل. إنها قصيدة عن ذلك الكائن الذي يتشظى بين ما يعرفه من قسوة العالم وما يريده من جماله؛ بين عين لا تنام وقلب لا يكف عن انتظار الفرح، وبين دمعة تختار عزلتها وابتسامة تنهض ملكة فوق الخراب.
إن فلسفة النص تتجلى في أن النجاة لا تعني التخلص من الندوب، وإنما القدرة على ألا تتحول الندوب إلى هوية نهائية للإنسان. فليس مطلوباً من الروح أن تنسى ما أصابها، بل أن تحمل ذاكرتها دون أن تسمح لها بمصادرة مستقبلها. وليس الانتصار أن نعيش بلا خوف، بل أن نكتشف في أعماقنا قوة تتجاوز الخوف دون أن تنكر وجوده.
